短歌行不行

張美君主編：《關錦鵬的光影記憶》，台北：聯合出版，2007.4

一、

曾經與香港走過九七過渡期的觀眾，一定不會忘記我們那時候的不安，矛盾地與經濟奇蹟的神話並存於吊詭的時空中；那時候，還有政制發展、文化身份政治、性別取向的爭辯、中港融合及隔閡的反思等問題充斥著香港的文化空間，眾聲喧嘩。直至經濟神話破滅，再來一個○三重創，我們的第一屆特首跟隕落的彗星在後殖民香港的天際一同消逝，沙士禽流感毒菜諾沃克病毒再加上有美麗名字的孔雀石綠，打開疾病、全球化和城市疏離的糾葛密碼。危機有否蛻變為契機就不得而知，我們的城市卻並沒有像白流蘇和范柳原一樣淪陷，我們也因此沒有選擇地繼續幹活。香港電影人亦與我們同坐一船，那些像關錦鵬一般自稱「什麼也不懂幹只懂拍電影」的人（註一），從繁華盛世到減產凋零的今天，不斷在電影工業中繼續幹活，並在這轉型時期尋找路向。他的電影以不同的形式、手法和故事去回應、重組和篩選這些歷史事件，以「既近且遠、既遠且近」的美學原則，塑造了許多不朽和豐富的文化影像。與其說他的電影「反映」香港社會的變遷，不如說他以說書人的身份不斷為這個沒有淪陷的南方小城編織傳奇。如果他的電影有若鏡子，恐怕那面鏡並不反照出「現實」，卻在「既近且遠、既遠且近」的吊詭關係中創造「現實」。電影文本並非純粹的鏡花水月，這「現實」透過文本和影像進入我們的生活，擾亂我們的思緒，影響我們的取向。

 
眾所週知，早在上世紀初，俄國形式主義文評家 (Russian formalists) 已稱上述這種現實與文本之間的距離為「陌生化」手法 (defamiliarization) 的藝術成果（註二）。事實上，在這世界中，又有什麼藝術作品沒有經過「陌生化」的過程呢？關錦鵬所談到的吊詭距離又有何特別之處？這問題可以從他作為創作者和電影工業人的雙重身份來分析。

關錦鵬曾提及他與侯孝賢討論小津安二郎的作品，侯孝賢認為做導演就要做到小津那種「既近且遠、既遠且近」的境界，既懂得貼近，把自己的經驗放進去；又同時保持距離，站得遠一點，抽離一點，這種哲學對關錦鵬有莫大的發。但他與二人又不盡相同，皆因香港電影在八、九○年代的生態環境仍以商業主導，關錦鵬也因此是個徹頭徹尾在電影工業中幹活的人，自從在八○年代初當助導開始，他的作品有著眾人認同的商業元素，卻同時多了一份商業電影人少有的文人風範。我們可以說，懂得在商業和娛樂的範疇中注入獨立自主的個人精神，在工業中保持適度的距離，確是對「既近且遠、既遠且近」這境界的一種實踐和詮釋。那是一種幹活的藝術，亦是一種以藝術幹活的技倆。

節錄自張美君：〈關錦鵬「既近且遠、既遠且近」的電影美學〉，收錄於《關錦鵬的光影記憶》序文

二、

女性書寫的概念來自二十世紀60年代的法國女性學者，尤其是西蘇的觀點，西蘇在1975年的文章〈美杜沙之笑〉提出女性書寫的論點。他認為一直以來男女總是二分：男尊女卑。跟中國大陸文革時的兩性觀念不同，他認同兩性之間的差異性，但反對把女性放在一個他者的位置，他希望通過書寫打破男女二分的局面，另女性有別於男性的特質同樣受到重視。西蘇認為女性的特質較敏感、婉轉和著重細節，體現在寫作上會偏向詩的形式，多用比喻、強調節奏感等。他的理論文章一改傳統雄辯滔滔、講究邏輯和理性思維的寫法，轉移已詩化的文字入文。西蘇在寫作方面的嘗試可以理解為打破理性和感性的二分，把兩種元素同時放進文本，不視為矛盾對立，而是互相產生對話。p100

三、向來流行歌曲被視為跟商業市場的考慮掛勾，流行歌曲結構是承古典音樂裡的一種和諧悅耳的發展模式，曲式中那種勻稱的與重複的發展，通常以aaba或abab格局出現，加上較諸規範化及嚴肅的古典音樂更為自由的節拍變化，容易另觀眾聆聽接收，記入腦海。流行歌曲常被視為零食，容易達到搶耳的糖衣效果，而且在形式上，這種被嚴謹作曲家視為易聽、毫無新意的成規化的流行歌曲，又容易淪為文化商品，毫無價值。德國法蘭克福學派社會學家TheodorAdomo早在1950年代，在其經典著作《Introduction to the Sociology of Music》裏，就曾大打批評這類“標準化與成規化”的流行歌曲，他認為流行歌曲的形式本身就逃不掉經濟與社會的考慮，並進一步對流行歌曲作為一種物質主義商品化的庸俗大眾文化進行批判。 “流行音樂的生產由文化工業所支配，唱片公司、歌手與電臺、電視臺為了本身利益，皆致力包裝和吹棒歌星、製造潮流。在流行音樂工業的宣傳機器日夜煽動之下，受眾迷上膚淺的偶像及庸俗的歌曲，思想能力慘遭扼殺。”然而，也正如本書兩位編者在同文所說，“近年開始有論者從批判普及文化轉移到走人普及文化，瞭解普及文化對個人身份和群體意識與建構的作用。從這個角度．流行音樂就好像一種個人成長的印記，是個社會集體分享的儀式、習俗和追崇對象。 它本質上可以光怪陸離、品味低劣，但作為一種集體經驗，它有一種維繫社群，建造共同語言、記憶和投射的作用。”這裏，編者希望以另一角度為流行音樂(歌曲)帶出另一項有價值的分析起點，儘管未有就美學上的關注著墨(這也是最乏人檢視的切入點)，也多少為這種影響巨大之媒體，提供了另一個具社會文化價值的分析基礎。流行音樂之所以以被視為商品化，除卻與有關之文化工業的商業性建構有關，也往往是基於論者愛以它們來對比西方古典音樂。Theodor Adorno把流行音樂視為標準化與成規化，就是比對於西方古典音樂，如貝多芬的作品。長久以來，流行音樂與古典音樂往往有著一種二分化的說法：前者每每被視為世俗的、普羅的、成規的、簡單的、庸俗的、即食的、一種“工匠式”的流水作業式製成品：後者則被視為脫俗的、高尚的、多變的、複雜的、嚴肅的、思想的、發自“靈魂”的藝術品。這種偏激的二分法，絕對值得再三思考；然而，也不能否認．這也是由來學者及研究者對音樂本質論的爭辯，什麼是音樂，音樂的品位、價值又如何計算、估量？今天德國的偉大作曲家巴赫被視為西方古典音樂的巨擘，然而，當年．他不過是當時眾多的管風琴師之，為糊口而創作，在生時被視為“音樂工匠”而多於一個藝術家。莫札特長久為皇室貴族寫曲及創作歌劇．何嘗不與世俗的醉生夢死生活掛勾？可見，古典音樂的價值與地位，在時間的巨輪上，不斷產生變化。同樣地，當流行音樂出現在電影裏，包括作為主題曲採用，亦不免遭受到同樣的對待。當流行歌曲注人大銀幕，也不免被視為刺激電影原聲購買力的一種商品化手段，淪為“文化商品”。上文《Photoplay》的一段文字記載，就是當年一個很好的例證，說明好萊塢如何利用流行歌曲成就更龐大的娛樂事業。這裏，不妨以流行歌曲與古典音樂在電影裏的採用，作一個簡單直接的比較，有趣的是，對於那些挪用古典音樂放進電影作配樂的作品(其中以歐洲電影為多)，觀眾也每每投以一種感覺“較藝術”的接收反應，相對，流行音樂(歌曲)的採用，往往是一種較草率的用法，也更商品化。這裏，想舉一個截然不同的觀眾接收例子。1940年，迪士尼(Walt Disney Co.)的《幻想曲》(Fantasia)在美國上映，當時，不少音樂家對迪士尼挪用AmilcarePonchielli的《時刻之舞》(Dance of the Hours)配合滑稽的河馬芭蕾舞時表示不以為然，古典音樂迷更以“粗俗”來咒駡它。今天，相信這種“粗俗”的咒駡聲音已沒有了，此片後來更被美國電影學院(Amenrican Film Institute)選為一百部最偉大的美國電影(100 Greatest Ameriacan movies)之一，此外，電影更屢屢被視為教育下一代古典音樂的最佳電影教材。這個例子，也正好說明了古典音樂在電影呈的接收，也曾經歷著頗戲劇性的變化，產生了兩極性的接收效果。歸根究底，無論是古典音樂與流行歌曲的運用落在電影裏，更重要的．大抵是畫面與音樂的結台情況，這裏，並不存在先天性高與低的音樂品味判斷；品味，反過來是視乎怎樣的電影(或畫面)配合怎樣的音樂，製造出怎樣的撞擊效果。《人鬼情未了》與《泰坦尼克克號》那種煽惑的情歌處理也許被視為商品化的表現（這和電影所提供廉價的傷感與煽情的橋段有關)，可是，反觀像1967年的《畢業生》，全片注滿Simonand Garfunkel的歌曲，Paulsimon的歌聲在當中除了以展示電影主人公的寂寞與失落外，也反映了美國六十年代代年青人的迷失與焦慮情緒。香港電影裏，陳可辛的《甜蜜蜜》(1996)以鄧麗君的歌聲貫穿整部電影，陳甚至以鄧的首本名曲《甜蜜蜜》作為電影片名，此外，此曲也是片中的電影主題曲，全片用上鄧的三首流行歌曲，鄧的歌聲無論對當時香港的回歸前的大氣候、電影人物的情感世界、以至導演對香港的情懷與個人情感等，戲內戲外，有著多層次的閱讀可能性，也是流行歌曲在電影裏一次精彩的處理範本，可以說，流行歌曲在這部電影裏，絕不是商品化的手段或代名詞。 p182-185

四、電影與音樂的結合從來不是一加一等於二的公式．關於這點．日本電影大師黑澤明說得很好，“電影好比影像與音響的乘數，有時好像同音般和諧，有時像對位法般對比效果更佳，音樂和電影就是這樣的關係。”是故，音樂與電影的結合可以產生總總如諷刺、反諷、呼應、對比、層遞、暗示等等的文學性功用。流行歌曲在關錦鵬的電影裏，絕不是單一的商業手段或煽情工具。 p209

五、流行歌曲喚醒起我們對某種歷史時期的聯想、對某表演者的記憶與印象，和對我們自身歷史的各種回想。因此流行歌曲被放在電影中或許使敍事變為複雜，或者還可能截斷、破壞敍事。但這正是流行歌曲令電影和媒介研究充滿上下起伏樂趣之處。p212